1990-2000
De Jaren Negentig
Jazz, kun je dat leren? ‘Ja’, zeiden honderden jonge jazzmusici en tientallen ouderen in de jaren zeventig, en vervolgens gingen ze die jazz leren dan wel doceren.
Leerschool
Op de conservatoria nota bene, ooit elitaire en wereldvreemde bolwerken waar je een uitbrander kreeg of met schorsing werd bedreigd als je in een jazzkeldertje was gesnapt. Voor de leerlingen was het niet zozeer de vraag óf jazz binnen die vier muren kon worden gedoceerd, als wel hóe dat werd gedaan. Nog lang zochten de jazzopleidingen hun plaats tussen krampachtig conservatisme en even krampachtige vernieuwingsdrang, tussen vrijheid en voorschriften, tussen trouwe pedagogen en stersolisten die liever zélf zoveel mogelijk op de podia stonden.
Zo was het een publiek geheim dat John Clayton – in de jaren 1982-‘85 docent contrabas aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag – zich hoogstens eens per maand op school vertoonde. Maar aangezien hij bij Count Basie en Monty Alexander had gespeeld, werd hij verheven geacht boven alle kleinburgerlijke regeltjes. Arnold Dooyeweerd, zijn collega van het toenmalige Amsterdamse Sweelinck Conservatorium, was er daarentegen áltijd, hoe laat het de nacht tevoren ook was geworden. Desnoods sleepte hij met groene vegen onder de ogen zijn reuzenviool de trappen op naar het leslokaal.
Maar er waren meer verschillen. Dooyeweerd werkte destijds zonder lesboek en methode en gaf opdrachten als: ‘Doe ’s wat aan je timing.’ Aan techniek deed hij weinig, want dat kwam eigenlijk vanzelf wel goed. Ook hierin contrasteerde zijn aanpak met die van Clayton; de laatste stak úren en úren in de houding van de linkerelleboog en de ligging van de pink op de strijkstok. Hij gruwde van eigen initiatieven. Zélf iets bedenken mocht pas na een jarenlange studie Compositie en Arrangeren. Vóór die tijd dienden zijn pupillen uitsluitend Ray Brown na te spelen, zo secuur mogelijk.
Deze scherpe contrasten verdwenen al snel. Amsterdam werd geleidelijk een reguliere, gedegen opleiding; Den Haag bleef de bebop adoreren maar zag dat er meer was tussen hemel en aarde.
Een enkeling twijfelt nog steeds aan de zin van jazz op de conservatoria. J. Bernlef vertolkt deze twijfel. In 1999 schreef hij in zijn bundel Haalt de jazz de 21ste eeuw? dat het de afgestudeerde jazzmusici ontbreekt aan ‘muzikale persoonlijkheid’. De docenten zijn voor hem zonder uitzondering John Claytons:
‘Eerst moet hij (de leerling, red.) maar eens duchtig harmonieleer bestuderen en zijn instrument tot in de perfectie leren beheersen alvorens hij tot ontplooiing van zijn persoonlijkheid kan komen.’ De literator vervolgt: ‘Nu we in Nederland al flink wat ervaring hebben met de jazzopleidingen kunnen we onze zegeningen tellen. Ieder jaar komen er zo’n honderd nieuwe jazzmusici bij. De enigen die hiervan profijt trekken zijn […] kroegbazen die voor een appel en een ei een bandje in hun café kunnen laten optreden.’
Daar kunnen Jarmo Hoogendijk, Hein Van de Geyn, Eric Vloeimans, Michiel Borstlap, Jan Menu, Ben van den Dungen, Benjamin Herman, Denise Jannah, Yuri Honing, Tony Overwater en Tjitze Vogel het mee doen. Alsmede vrijwel alle leden van de New Cool Collective Big Band en het Jazz Orchestra of the Concertgebouw (JOC) en eigenlijk de bijna complete nieuwe jazzgeneratie.En daarmee worden ook allerlei kruisbestuivingen met klassiek, pop en wereldmuziek onder het tapijt geveegd.
Bernlef trekt een strenge scheidslijn tussen de avontuurlijke improvisatoren en de grauwe conservatorium-menigte. Het is de vraag of die scheidslijn nog wel bestaat. In de jaren negentig zijn de scherpe kantjes weggesleten. Michiel Borstlap stond op het podium met Han Bennink, Eric Vloeimans met Ernst Reijseger, Willem Breuker met Jan Menu, Michael Moore met Soesja Citroen, Yuri Honing met Misha Mengelberg, en het Jazz Orchestra of the Concertgebouw met praktisch iedereen. Geleidelijk wordt iedereen vriendjes van elkaar. Bernlef spreekt in dit verband van ‘een enorme delta van cross-overmuziek’ waarin ‘een kritisch oordeel heeft plaatsgemaakt voor een alles verstikkende muzikale tolerantie’.
Daar denkt Ruud van Dijk anders over. Hij moet wel, als hoofd van de jazzafdeling van het Conservatorium van Amsterdam, maar misschien is het toch niet helemaal onzin wat hij in dit opzicht heeft mee te delen. Zijn opleiding is een samenvoeging van ‘Amsterdam’ en ‘Hilversum’. De eerste opleiding stond aanvankelijk voor vrijgevochten impro, de tweede voor schoolse bebop. Althans – dat waren de respectievelijke imago’s.
Voor de docenten is De Scheidslijn iets uit een ver verleden en voor de meeste leerlingen iets wat nooit heeft bestaan, laat Van Dijk weten.
‘Neem Maarten van der Grinten, een gitarist die een product is van de Hilversumse opleiding en hier nu ook lesgeeft; dat is iemand die volstrekt ondogmatische muziek kan maken. En neem Arnold Dooyeweerd; die heeft helemaal zijn draai gevonden in de gefuseerde school. Hij geeft op zijn eigen manier ensemble-lessen en die worden goed ontvangen.’
Een uur na dit gesprek schoof Van Dijk aan als examinator bij een ‘recital’ van zangeres Mirjam van Dam. Ze wilde met dit concertje doorstromen naar de Tweede Fase voor bijzonder jazztalent. Ze zong een soulnummer van Joe Tex, twee liederen van Kurt Weill, het cabareteske I’m Hip en enkele jazz-standards. Voor de toeschouwers leek het meer op een volwassen theatershow dan op een examen. De jury gaf haar een negen en liet weten dat ze werd toegelaten tot de Tweede Fase. Om het allemaal écht te gaan leren.
Ja – er wordt tegenwoordig goed jazz gezongen in de Lage Landen. Vóór de opkomst van de jazzopleidingen was de sector ‘jazz-zang’ in Nederland dun bevolkt. Je had Rita Reys, daarna kwam er een hele tijd niets, daarna kwam Ann Burton en daarna kwam er weer een hele tijd niets. Greetje Kauffeld was nog maar net definitief tot de jazz bekeerd. Han Bennink kreeg een vermelding als zanger in een poll van het blad Jazzwereld omdat hij zo af en toe ‘oh’ en ‘ah’ riep.
Tegenwoordig heb je Denise Jannah, Carmen Gomes, Sylvi Lane, Ronald Douglas, Fee (ofwel Fay) Claassen, Soesja Citroen, Lydia van Dam, Ilsa Huizinga, Astrid Seriese, Masha Bijlsma en vele anderen. Om nog maar te zwijgen van Greetje Kauffeld – allang gevestigd als grand old lady in de jazz –, de onverslijtbare Rita Reys en stemkunstenaars als Greetje Bijma en Jaap Blonk.
Nadat de Rotterdamse Muziekschool in het cursusjaar 1969-‘70 als eerste de mogelijkheid had geopend tot het volgen van ‘instrumentaal muziekonderwijs gericht op het spelen van jazz en amusementsmuziek’, ging in 1971 te Zwolle het structureel jazzonderwijs op de Nederlandse conservatoria van start. Daar wisten twee leerlingen – Ruud van Dijk en Henk Meutgeert – de directeur ervan te overtuigen dat de jazz een plaats diende te krijgen in het lesaanbod. Er kwamen lessen in theorie en arrangeren, er werd een big band opgericht en Frans Elsen werd als docent aangetrokken. Ondanks sceptische reacties van het klassieke docentencorps, dat sprak van ‘de zware jongens van de lichte muziek’, besloot de leiding de lessen te prolongeren en zelfs uit te breiden.
Een paar jaar later werd op drie andere conservatoria – Rotterdam, Amsterdam en Den Haag – een Oriëntatiecursus Lichte Muziek begonnen. Oudere, al geruime tijd actieve musici als Jacques Schols en Carl Schulze maakten hiervan gebruik om hun kennis bij te spijkeren en een lesbevoegdheid te halen. Voor minder ervaren muzikanten bleek deze tweejarige cursus echter onvoldoende te zijn. ‘Lichte muziek’ is namelijk niet licht, om eens een open deur in te trappen. Na enig tegenstribbelen van het ministerie ging in 1974 aan het Rotterdamse conservatorium de eerste opleiding Lichte Muziek als hoofdvak van start. Later in dit decennium volgden Amsterdam, Den Haag en Hilversum.
Toen in 1986 in Jazzjaarboek 5 de balans werd opgemaakt, bleken vrijwel alle conservatoria over een hoofdvakopleiding Lichte Muziek – met in de praktijk jazz als hoofdmoot – te beschikken. Dat is nog steeds zo. Amsterdam en Rotterdam hebben thans een brede school waarin nadrukkelijk ook pop en wereldmuziek aan bod komen. Momenteel lopen er respectievelijk 300 en 250 leerlingen rond. In Den Haag zijn er grofweg 125 en elders – onder meer in Utrecht, Tilburg, Maastricht, Groningen en Enschede – ook zoveel of minder.
‘Het merendeel van onze studenten kan na het eindexamen met de muziek in zijn of haar onderhoud voorzien’, laat Ruud van Dijk monter weten.
‘Zeker tachtig procent komt goed aan de slag. In de praktijk komt dat doorgaans neer op een combinatie van jazzoptredens met lesgeven en werk in studio’s en theaters. De jazzscholen blijken heel breed georiënteerde en initiatiefrijke musici op te leveren. Breder nog dan de klassieke studenten. Kijk maar wie van oudsher de muziek verzorgen in theaters.’
Van Dijk constateert dat muziektheorie – voor veel klassieke musici slechts passieve kennis – in ieder jazzchorus in de praktijk wordt gebracht. Wie over een akkoordenschema improviseert, componeert ter plekke nieuwe melodieën en heeft daarbij het verloop van de ‘changes’ in gedachten. Muziek bedenken – en niet alleen reproduceren – zit de jazzmuzikant derhalve in het bloed.
Anno 2003 komen de leerlingen uit de hele wereld; zo kent ‘Amsterdam’ complete Argentijnse, Koreaanse en Amerikaanse afvaardigingen. Deze wereldreizigers keren veelal na de diplomering terug naar hun geboorteland om daar een eigen les- en concertpraktijk op te bouwen.
De in Nederland gevestigde bassist Leslie López – lid van Nueva Manteca – is het daar niet mee eens. López – geboren en getogen in Puerto Rico, actief geweest in New York en vervolgens bijgeschoold op het Hilversums conservatorium – zei in het blad Jazz Nu van januari 2000:
‘Man, ze kennen ons overal. Niemand in de wereld klinkt zo. In Puerto Rico, in New York weten ze wat Nueva Manteca is. We hadden Afro Cuban Sanctus opgenomen, een religieus stuk met vier klassieke zangers. In Los Angeles freaken ze helemaal als ze het horen. […] Een vriend van me stond af te wassen toen hij het hoorde, en begon enorm te huilen. “Het herinnert me aan mijn kindertijd, toen mijn oma gebeden zei”, zei hij.’
López vervolgt:
‘De Cu-bop City Big Band heeft platenprijzen in de Verenigde Staten gewonnen. Het probleem is hier dat dit zo’n klein land is. De muzikanten hebben geen vertrouwen in elkaar, geloven niet dat ze het internationaal kunnen maken. Aan de kwaliteit van de musici ligt het niet.’
Hij verbaast zich over de acceptatie van Afro Cuban Sanctus in Latin-kringen.
‘Vergeet niet, wij Latino’s zijn streng katholiek. De mis wordt in het Latijn gehouden. Salsa is taboe in de kerk.’
Kortom: een groep als Nueva Manteca voelt zich niet alleen thuis in een exotisch stijlgebied, maar durft ook een paar stappen verder te gaan.
Van nog groter belang zijn wellicht de grensoverschrijdende activiteiten van musici als bassist Tjitze Vogel. Hij staat voorop bij de ontwikkeling van ‘wereldjazz’, een combinatie van jazz en wereldmuziek. Op zich is dat niet zo heel revolutionair; Kid Dynamite was al in de jaren veertig in de weer met Surinaamse liedjes. Nieuw is wel, dat de nieuwsgierigheid van Vogel cum suis zich tot vrijwel de gehele aardkloot uitstrekt, en dat de samenwerking met andersoortige muzikanten systematisch wordt aangepakt. De jazz ligt aan een infuus en wordt zo van vers bloed voorzien.
Sinds 1998 organiseert Vogel met Henk Spies en Steven Kamperman geregeld – thans enkele keren per maand – concerten en sessies in het Utrechtse SJU Jazzpodium voor allerlei kosmopolitische gelegenheidsformaties. De bijeenkomsten hebben inmiddels geleid tot de oprichting van een soort wereld-big band, het Global Village Orchestra. Vogel cum suis haalden in deze reeks – die de sportieve naam ‘Music: World Series’ kreeg – artiesten uit Iran, Irak, India, Kirgizië, Hongarije, China, Spanje en Mali naar Utrecht. Een logische stap, vindt Vogel.
‘Jazzmuzikanten struinen al sinds mensenheugenis andere muzieksoorten af, op zoek naar bruikbare ideeën. De New Orleans-jazz liet zich beïnvloeden door Europese marsen en de bebop maakte gebruik van akkoorden die aan de klassieke muziek waren ontleend. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de geboorte van de jazz samenviel met het ontstaan van de massamedia.’
Al improviserend hebben musici uit allerlei delen van de wereld elkaar gevonden, constateert Tjitze Vogel.
‘Dat kan op een jazzpodium; daar zijn dit soort confrontaties minder omslachtig dan in de klassieke muziek. En diepgaander dan in de pop, waar ze een hitje van een oppervlakkig tabla- of sitar-sausje voorzien.’
Nederland, immigratieland bij uitstek, vindt hij de aangewezen natie voor dergelijke kruisbestuivingen.
‘Er zijn fantastische musici als asielzoeker naar Nederland gekomen. Mohammed Gomar bijvoorbeeld, die nu geregeld te gast is bij mijn Vogelkwartet. Hij is een virtuoos op de viool en de ud, een soort luit. Mohammed stond in hoog aanzien in Irak, waar hij grote concerten gaf en doceerde op het conservatorium van Bagdad. Maar hij was geen fan van Saddam Hoessein en dat had hij iets te duidelijk laten merken. Dus besloot hij dat het maar beter was voor zijn gezondheid om na een Europese tournee asiel aan te vragen.’
Op het SJU Jazzpodium waren tot voor kort niet zoveel musici uit Afrika te horen. ‘Het probleem is, dat veel percussionisten uit dat werelddeel het liefst binnen hun eigen traditie blijven’, zegt Vogel. ‘In India en de Arabische landen staan ze meer open voor avontuur. Je hebt er, net als in de jazz, een lange traditie van markante solisten die op een hele individuele manier improviseren.’
Altsaxofonist Paul van Kemenade – die als eerste in het nieuwe millennium de Boy Edgar Prijs kreeg – werkt wel met Afrikanen. Zuid-Afrikanen, in zijn geval. Kort voor de uitreiking was hij op tournee geweest met trompettist Feya Faku, tenorsaxofonist Sydney Mnisi en gitarist Louis Mhlanga. Hij spreekt enthousiast over de composities van zijn gasten, die halverwege de jazz en de kwela (Zuid-Afrikaanse dansmuziek) moeten worden gesitueerd.
‘Die muziek is van een schitterende eenvoud. Er zijn prachtige melodieën bij. Een paar nootjes, en die zijn helemaal raak. De groove is ook anders. De kwela heeft een super-ontspannen soort swing. Je gaat er heel relaxed van spelen.’
Vol goede moed vervolgt Van Kemenade zijn speurtocht.
‘Er valt nog zoveel te ontdekken, nog zoveel te doen. Ik heb het gevoel dat ik net aan een wereldreis ben begonnen. Met jazz-elementen als improvisatie en swing kun je met bijna iedereen samenspelen. Al improviserend ben ik in staat om te communiceren met mensen wier taal ik niet eens ken. Een Arabier of zo. De jazz is een universeel medium geworden.’
De lijst van wereldjazzers lijkt dagelijks langer te worden. Het Surinam Music Ensemble en Fra Fra Sound waren in de jaren tachtig al in de weer met ‘Paramaribop’: jazz met Surinaamse trekjes. Toetsenman Jasper van ’t Hof speelde destijds met Afrikanen, en tenorsaxofonist Sean Bergin bracht zijn lichtelijk anarchistische versie van de kwela ten gehore.
Thans werkt Mark Alban Lotz – een Duitse fluitist die na zijn studie in Zeist neerstreek – met Cubaanse volksmuzikanten. New Age-fluitist Chris Hinze flirt met China en trekt daarmee zalen vol naar spiritualiteit hunkerende dames op leeftijd. Bassist Eric van der Westen maakte de cd Song for Nomsa in duo met de door Van Kemenade geïmporteerde gitarist/zanger Louis Mhlanga. De Amerikaanse Amsterdammer Burton Greene speelt Jiddische jazz met Klezmokum. Niko Langenhuijsen en Paul Stocker brachten een flamenco-programma. Ronald Snijders trok langs de podia met een 12 koppige internationale band. Enzovoorts.
Een opmerkelijk concert vond eind 1999 plaats in de bijna uitverkochte Grote Zaal van het Utrechtse Vredenburg. Willem Breuker trad daar op met de Turkse popzangeres Sezen Aksu. Het publiek – voor het merendeel jong en Turks – kwam voor Aksu, maar klapte ook voor het Willem Breuker Kollektief. Het orkest fungeerde daarbij als verlengstuk van Aksu’s band; Breukers ritmesectie speelde dezelfde patronen en zijn blazers gaven de arrangementen extra kracht en kleur.
New York
In de laatste twee decennia van de twintigste eeuw vond niet alleen de opkomst plaats van de conservatorium- en wereldjazz. In deze periode wisten ook diverse Nederlandse musici enige naam te maken in het buitenland. Zelfs New York, een schier onneembare vesting, werd met succes bestormd.
Zeker drie musici die we grofweg tot de protestgeneratie zouden kunnen rekenen, zijn nu geregeld op wereldreis: slagwerker Han Bennink, pianist Misha Mengelberg en cellist Ernst Reijseger. Bennink kent het openbaar vervoer in alle culturele centra. Een van zijn gespreksonderwerpen is de beperkte beenruimte in vliegtuigen.
‘Vorige week moest ik in Australië spelen. Zat ik 22 uur opgevouwen in een stoel, en dat voor iemand van één meter 96! Ik wou dat ik business class kon vliegen.’
Hij speelt vrijwel iedere avond; in de afgelopen jaren met de oude bopper Von Freeman, soulzanger Percy Sledge, het klassieke Amsterdam Saxophone Quartet, improvisator Cor Fuhler en freejazz-veteraan Cecil Taylor. Het selecteren van de talrijke aanbiedingen gaat bijna vanzelf.
‘Ik verveel me heel snel. Als de muziek maar even dreigt in te zakken, ga ik de mensen achter hun broek zitten. Sommigen zijn daar niet van gediend en zeggen dat ze mij opdringerig vinden. Nou, ik vind het prima om dat te horen, want dan weet ik dat ik ook niet meer met hen hoef te spelen.’
Misha Mengelberg trekt af en toe naar New York, waar hij enkele cd’s opnam, onder meer Who’s Bridge met bassist Greg Cohen en drummer Joey Baron. Een voor zo’n laconieke pianist ongewoon lyrische plaat. Hij kreeg er vier sterren voor in de Penguin Guide To Jazz On CD. Een dergelijke waardering ontvingen ook een paar platen van Willem Breuker in deze gezaghebbende gids. Het Kollektief was al in de jaren zeventig naar de Verenigde Staten getrokken, waar Breukers publieksgerichte, theatrale aanpak veel succes had.
In de 47ste International Critics Poll van het Amerikaanse jazzblad Down Beat figureerden Bennink, Mengelberg en Reijseger. Opmerkelijk voor artiesten van hun leeftijd is dat ze allen werden genoemd in de categorie ‘talent dat meer erkenning verdient’. Ten tijde van de publicatie in augustus 1999 waren ze respectievelijk 57, 64 en 44 jaar. Ook meer erkenning verdienden Gerry Teekens (eigenaar/producer van het label Criss Cross Jazz), het Clusone Trio (Bennink, Reijseger & Michael Moore) en Michael Moore individueel. Willem Breuker, die ooit prominent op deze lijsten aanwezig was, leek echter van de aardbodem te zijn verdwenen.
Toekomstige kandidaten voor deze poll zijn jongere musici als Joris Teepe, Fleurine, Michiel Borstlap, Denise Jannah en Hein Van de Geyn. Nog een paar jaar, en we lezen wellicht in Down Beat dat zij ook al meer erkenning verdienen. Bassist Joris Teepe vestigde zich begin 1992 in New York, negeerde de hoon van jaloerse collega’s – ‘Hij speelt alleen maar in kroegjes!’ – en woont er nog steeds, nu in een koopwoning in Brooklyn. Hij is op dertig platen te beluisteren, waarvan vier als leider. Amerikaanse musici van grote reputatie zoals trompettist Randy Brecker en saxofonist Chris Potter speelden als sideman mee op Teepes cd’s.
Hij beschouwt zichzelf dan ook als een New-Yorkse muzikant: een hyperactieve plukker die de nadruk legt op zweten en swingen. Collega-bassist Hein Van de Geyn – met een hoofdletter V en een y, met het oog op de buitenlandse markt – voelt zich meer thuis in de sector van de Europese jazz waarin elegantie, lyriek en geraffineerde harmonieën voorop staan. Beiden zijn vaak op tournee en hebben volgens Teepe een deel van ‘de Europese markt’ verdeeld: ‘Hein doet Frankrijk, ik doe Duitsland.’ Van de Geyn bivakkeerde enkele jaren in Seattle en San Francisco, maar woont nu honkvast in Dordrecht.
Zangeres Denise Jannah kreeg – als eerste Nederlandse artiest – een meerjarig contract van het label Blue Note. De directe aanleiding was een laaiend enthousiaste recensie in het New-Yorkse weekblad The Village Voice door de befaamde jazzcriticus Gary Giddins van haar debuut Take It From The Top op het Nederlandse label Timeless. In samenwerking met arrangeur Bob Belden nam ze in de VS voor Blue Note decd I Was Born In Love With You op, die aldaar positief werd ontvangen. Blue Note is sinds ‘nine-eleven’ en het inzakken van de economie aldaar minder actief, maar sindsdien neemt Jannah haar promotie persoonlijk ter hand; ze pendelt anno 2003 al een paar jaar heen en weer tussen Utrecht en New York.
Sinds de jaren negentig werd de Thelonious Monk Competition in Washington drie keer gewonnen door Nederlanders: Jesse van Ruller kreeg de eerste prijs als gitaarsolist en zowel pianist Michiel Borstlap als trombonist Ilja Reijngoud ontving de onderscheiding als componist. Borstlaps gelauwerde compositie heette Memory of Enchantment en werd door Herbie Hancock en Wayne Shorter op een duo-cd vertolkt. Van Ruller, een bedachtzame virtuoos, speelt sinds hij zijn prijs won in eigen groepen, met Borstlap en met het Jazz Orchestra of the Concertgebouw. Borstlap kreeg een contract bij Universal en debuteerde daar met Body Acoustic, een plaat vol akoestische Weather Report-bewerkingen.
De lijst met buitenlandse succesjes is hiermee niet ten einde. The Houdini’s kregen lovende kritieken in New York en maakten de langste Australische tournee van een Nederlandse groep aller tijden. Dick de Graaf, het Ben van den Dungen/Jarmo Hoogendijk-kwintet en Masha Bijlsma ontgonnen de concertmarkt in Duitsland. Hans Dulfer trad op vut-gerechtigde leeftijd op voor gillende tienermeisjes in Japan. Improvisatoren als Guus Janssen, Maarten Altena en Cor Fuhler hebben inmiddels ook tot ver buiten de grenzen een reputatie te verliezen.
Hoog bezoek
Natuurlijk komen de Amerikanen zelf ook naar Nederland. Het North Sea Jazz Festival presenteert sinds 1976 een jaarlijkse parade van Amerikaanse sterren maar ziet daarbij – in tegenstelling tot veel andere Europese festivals – gelukkig niet het talent van eigen bodem over het hoofd. De hoge concentratie van bekende musici plaatst de organisatie voor een luxe probleem, vertelde Paul Acket enkele jaren voor zijn overlijden in 1992:
‘Als iemand is verhinderd, kost het ons wel eens moeite een vervanger te vinden. We kunnen niet zeggen: Jantje kan niet, dus vragen we Pietje. Want Pietje hadden we al. Dus wat valt er dan nog te vervangen?’
Op kleinere schaal, maar niet zonder opzien te baren, haalt ook pianist Rein de Graaff Amerikanen naar Nederland. Sinds de jaren tachtig specialiseert hij zich in Vergeten Helden zoals de trompettisten Webster Young en Louis Smith, en de saxofonisten Buck Hill, James Clay, Bill Perkins, Ted Brown en Allen Eager. De komst van de doodgewaande Miles-volgeling Webster Young naar het Bimhuis in 1992 zorgde bij alle aanwezigen voor een brok in de keel; daar stond de reïncarnatie van Miles Davis anno 1954. Helaas kwam Young niet meer terug.
Sommige Amerikanen bleven na een serie concerten in Nederland hangen. Trompettist Woody Shaw en saxofonist Frank Wright bivakkeerden eind jaren tachtig tamelijk onopgemerkt in Rotterdam. Beiden kampten met ‘personal problems’, maar vooral Shaw had nog wel eens een goed moment. Componist en ventieltrombonist Bob Brookmeyer woonde vanaf 1992 enkele jaren in een luxe appartementje vlakbij het Centraal Station van Rotterdam, waar hij tevergeefs poogde een soort elite-jazzschool van de grond te krijgen. De trompetveteraan Benny Bailey (1925) verhuisde in datzelfde jaar naar de Bijlmer. Hij woont er nog steeds en voorziet in zijn onderhoud met pensioentjes van diverse Europese omroeporkesten, gastlessen op conservatoria en natuurlijk veel concerten.
Chet Baker wilde ook wel gaan lesgeven in Nederland. Een etage in Amsterdam, af en toe een workshop in het Muziekpakhuis aldaar, dat leek hem wel wat, vertelde hij in 1987. Hij kon destijds al beschikken over een pied-à-terre bij koperblazer Evert Hekkema op de Amsterdamse Da Costakade. Kort tevoren had Baker met Hein Van de Geyn en John Engels in Japan enkele opmerkelijke live-opnamen vastgelegd. Zijn dood, het jaar daarop, maakte een einde aan zijn pedagogische plannen. Weer een jaar later werd Chet Baker aangrijpend geportretteerd door de Nederlandse cineast Willem Ouwerkerk in de internationaal geprezen documentaire The Last Days.
CD's
Al die koortsachtige jazz-activiteiten worden al even koortsachtig vastgelegd op cd. Tot de actiefste labels voor de Nederlandse jazz sinds de jaren negentig behoren BVHaast en Challenge. Over BVHaast – opgericht in 1974 door onder anderen Willem Breuker – is in het voorgaande hoofdstuk meer te lezen. Challenge ging in 1994 van start onder leiding van Anne de Jong, die later tevens het sub-label A-Records begon, voor minder bekende musici.
Tragisch is het verdwijnen van VIA Jazz, dat na vijf jaar stug doordouwen in 2000 moest worden opgeheven wegens een gebrek aan contanten. Een deel van de VIA-taken werd daarna gelukkig overgenomen door Munich Records. Al deze labels krijgen – dan wel kregen – wekelijks tientallen geluidsdragers toegestuurd van de vele conservatoriumstudenten of -veteranen die graag een plaatje zouden willen opnemen. Daarvan blijft na een eerste vluchtige selectie tien procent over en na een latere selectie nog minder. Toch is de stroom cd’s die op de markt komt nog altijd indrukwekkend.
Bij deze labels vonden ook tegen de pop aan schurkende musici onderdak. Het New Cool Collective bijvoorbeeld, een vrolijk ensemble rond altsaxofonist Benjamin Herman, dat moderne dansritmes speelt met akoestische instrumenten. Het NCC nam twee platen op voor Challenge, is in big band-bezetting op A-Records te horen en verhuisde vervolgens met terechte ophef naar Sony. Evenals Benjamin Herman bouwde de ‘zware tenor’ Rinus Groeneveld – een generatie ouder maar daarom niet minder jeugdig – een geduchte live-reputatie op voordat hij met zijn band Greenfield de studio in ging. Het Greenfield-debuut Toom Toom verscheen bij VIA, de opvolger Bingo bij A-Records. Op Toom Toom liet Groeneveld Dexter Gordon postuum rappen.
Hans Dulfer werd – terecht, bleek al snel – commercieel waardevol geacht en ging in 1994 cd’s maken voor EMI. Daar debuteerde de tenorsaxofonist, die jarenlang bijzonder weinig op de plaat wilde vastleggen, stormachtig met Big Boy. Dat hij die stampende computermuziek ook live kon brengen, toonde hij aan met A Brand New Sax (1999). Trompettiste Saskia Laroo maakte It’s Like Jazz en Body Music voor haar eenvrouwsbedrijf Laroo Records, maar besloot later toch maar de distributie uit handen te geven. Evenals SFeQ overigens, een groep met een deejay die aan een soort freejazz doet, en via VIAdiverse continenten wist te bereiken.
Een akoestisch hoogtepunt onder de recente uitgaven is Sequel (Motion Music/VIA), waarop tenorsaxofonist Yuri Honing, bassist Tony Overwater en drummer Joost Lijbaart popsongs spelen zonder stekkers. Subtiele kamerjazz is het resultaat. Dat laatste kun je ook zeggen van An Angel’s Work Is Never Done. Op deze soms verbijsterend mooie plaat is een trio onder leiding van trompettist Angelo Verploegen te horen. Hij weet Miles Davis’ Ascenseur pour l’Échafaud in de herinnering te brengen en bijna te evenaren. Ook trompettist Eric Vloeimans slaagde er uiteindelijk in bevredigend op de plaat terecht te komen, getuige het live-album Body Acoustic (met Borstlap) en Love Is A Golden Glue, in gezelschap van zangeres Ineke van Doorn en gitarist Marc van Vugt.
De laatste twee opereren in diverse bezettingen onder de bandnaam Vandoorn, en wisten, als ‘singer-songwriters in de jazz’ – een typering van henzelf – tot in Canada een vast publiek op te bouwen. Internationale solisten als Kenny Wheeler, Thomas Chapin en Robin Eubanks stonden met hen in de platenstudio en op de podia.
Het lijkt aanzienlijk beter te gaan met de jazz dan J. Bernlef zo stellig beweerde. Het enige dat ontbreekt, is voldoende steun van hogerhand. Paul van Kemenade vertelde onlangs: ‘We leiden een karig bestaan. De minimumtarieven zijn al vijftien jaar lang niet verhoogd. En zelfs daar proberen de podia nog op af te dingen.’ Door het intrekken van subsidies, het invoeren van ongunstige belastingregels en strenge voorschriften op het gebied van de geluidshinder, zijn veel podia verdwenen, constateerde hij.
‘De overheid zou zich moeten realiseren dat het zoveel belangrijke musici binnen de landsgrenzen heeft. Allemaal bijzondere talenten die soms elders meer erkenning krijgen dan in eigen land.’
Bedankt
Deze pagina is mede mogelijk gemaakt met de bijdragen van Nederlands Jazz Archief en Jeroen de Valk.